Откуда пошла великая итальянская мода
В Монце открылась выставка Bellissima, L’Italia dell’alta moda. 1945—1968 («Bellissima. Высокая мода Италии. 1945—1968»). Журналист, обозреватель моды Елена Стафьева побывала на ней, чтобы оценить старания кураторов и лучше понять значение великой итальянской alta moda.
Монца, который у меня до этого момента ассоциировался исключительно с гоночной трассой где-то под Миланом, оказался, во-первых, практически районом Милана, а во-вторых, чрезвычайно живописным, с прекрасным парком и Палаццо Реале, где выставка и разместилась. Королевский дворец начали строить при Марии-Терезии, продолжили при Наполеоне, а закончили при Умберто I — тут, в этом парке, как раз под окнами дворца его и застрелил анархист Гаэтано Бреши.
Дворец давно восстанавливают, реставрация уже почти окончена, и вот в изумительных классицистических залах с резьбой и лепниной цвета нежного зефира и разместили выставку. Это не первое её появление на публике: перед этим она провела почти полгода в Риме, в музее современного искусства MAXXI, построенном Захой Хадид. Я была там, очень хотела написать о ней, но не написала по разным причинам, и теперь очень рада, что есть повод это сделать.
А повод вполне полновесный, потому что перенести выставку из футуристического пространства Хадид в классические дворцовые залы без заметных изменений было невозможно. Разделы выставки остались прежними — «Космос», «Экзотизм», «Чёрное и белое», «Как искусство» и прочие, — но их восприятие сильно поменялось. Если в MAXXI манекены были расставлены в огромном бетонном зале на длинном волнообразном подиуме единой колонной, то тут они стояли группами в залах, и нужно было пройти по анфиладе, чтобы увидеть всю экспозицию. Конечно, для выставки, призванной показать, что послевоенная итальянская мода была такой же прорывной, как и послевоенное итальянское искусство, пространство Хадид куда выигрышнее, чем дворцовые интерьеры, но тем интереснее было посмотреть, как кураторы — Стефано Тонки, Мария Луиза Фриза и Анна Маттироло — справятся со своей задачей.
Название этой выставки — Bellissima — отсылает к одноименному фильму Лукино Висконти с Анной Маньяни, а он, в свою очередь, к недолгой послевоенной мировой славе студии «Чинечитта», когда её называли «Голливудом на Тибре». Там снимались многие голливудские звёзды, в частности Ким Новак, Ингрид Бергман и Ава Гарднер. И новая итальянская мода возникала в определённой степени именно вокруг необходимости их одевать. Это дало большой стимул итальянскому производству — на выставке в Палаццо Реале добавлена секция, посвященная итальянскому текстилю, который успешно выпускается до сих пор, — от Agnona до Marzotto. Огромная галерея заполнена витринами с историческими каталогами тканей, с рекламными проспектами производителей, с фэшн-съёмками и отрезами, из которых наряды для фотосессий были сшиты. Ничего этого в Риме не было. То же самое произошло и с вышивальными мастерскими — такими как Pino Grasso Ricami, — образцов работы которых тут тоже стало больше.
Ещё в Монце, по сравнению с Миланом, обновили коллекцию винтажных украшений Bvlgari, главного спонсора этой выставки. И в Риме, и в Монце, конечно, были знаменитые часы Serpenti в виде редких образцов с конца 40-х до конца 60-х. Например, в Монце сейчас можно увидеть изумительной красоты Serpenti 1967 года, где все чешуйки змеи покрыты разноцветной эмалью, а глаза — это жёлтые бриллианты. Но самое замечательно тут — парюра 1968 года (ожерелье, кольцо и браслет) из золота с аметистами, цитринами и бриллиантами. Вещи из частной коллекции, которых не было в Риме, тут выглядят просто космически. Составленные из неправильной формы ромбов, они поражают необычайной смелостью даже с современной точки зрения.
Часы Serpenti, Bvlgari, 1965
Эльза Мартинелли в украшениях Bvlgari. Рим, 1964
Часы Serpenti, Bvlgari, 1967
Но если тема «мода и кино» довольно традиционна, то тема «мода и современное искусство» сейчас актуальна чрезвычайно, потому что мода хочет быть всё ближе к искусству. И вот тут итальянская alta moda может кое-чему научить. В послевоенной Италии — с разрушенной промышленностью и дефицитом всего — искусство, дизайн и мода начали развиваться сумасшедшими темпами, на фоне лишений и общего развала. Именно тогда возникает знаменитый оп-арт Виктора Вазарели, абстракционизм в стиле группы ZERO — Лучо Фонтана, Пьеро Мандзони, Паоло Скеджи, Бруно Мунари, а в следующем поколении — группа Arte Povera. Италия превратилась тогда в передовой край европейского модернизма. Увидеть, как это революционное, левое и радикальное искусство, отвергавшее всяческую декоративность, влияло на такую сугубо декоративную вещь, как мода, и интересно, и познавательно одновременно.
Платье Germana Marucelli
Roberto Capucci
Roberto Capucci
Roberto Capucci
Roberto Capucci
В первом же зале стоит манекен в идеальном минималистичном пальто цвета слоновой кости Mila Schön на фоне знаменитых порезанных холстов Лучо Фонтаны, и глубокая встречная складка на его спине выглядит отражением этих самых порезов. Дальше красные и синие кубы Паоло Скеджи преломляются в платье Roberto Capucci из красно-чёрно-белых пластиковых квадратов. Скеджи вручную расписал платье Germana Marucelli из шёлка-шантунга, показанное в следующем зале (сама Сьюзи Менкес призналась, что никогда до этой выставки не слышала про Джерману Маручелли). И так в каждом зале: некое произведение послевоенного итальянского модернизма сопоставлено с неким произведением итальянской послевоенной высокой моды.
И тут надо сказать, что хотя архитектура Захи Хадид больше соответствует самой идее современности, а единый подиум, где были расставлены манекены и расположены арт-объекты, был задуман очень классно, но искусство там немного терялось среди блестящей во всех отношениях моды. А в залах Палаццо Реале предметы искусства и связанные с ними эстетически предметы одежды были отделены от всего остального массива манекенов, и это делало весь контекст более чётким. Так что с вызовом в виде дворца кураторы вполне справились.
Ценность этой выставки не только в том, что узнаешь массу новых имён — кроме Germana Marucelli это и космический Emilio Schuberth, сестры Fontana, Fernanda Gattinoni, Renato Balestra, Sorelle Botti, Simonetta и ещё почти дюжина забытых сегодня итальянских домов. Невероятное богатство итальянской моды той эпохи — это только первое, самое поверхностное знание, которое выносишь оттуда.
Две модели, одетые в платья от Valentino. Фото: Federico Garolla. Рим, 1958
Платье Fontana
Вторым темпом отмечаешь куда более частные вещи. Например, видишь красное платье Valentino 1959 года, чей кринолин выложен объёмными розами, или его же нежно-салатного цвета платье-тогу на одно плечо 1968 года, которое носила Жаклин Онассис, и понимаешь, что Валентино Гаравани явился на итальянскую фэшн-сцену совершенно готовым, со своим кристально чистым и благородным стилем, и за больше чем полвека карьеры мало изменился.
Но самым интересным для меня лично стало сравнение, которое тут неизбежно напрашивается, послевоенной итальянской и французской моды. Если у французов был их парижский шик, их салоны, их Belle Époque, их богема, их Диор и Баленсиага, то у итальянцев было совершенно другое. У них была их dolce vita и dolce far niente, их знаменитые средиземноморские курорты с блеском и одновременно расслабленностью, а главное, их сартории — небольшие ателье и мастерские с портными, ткачами, обувщиками и ремесленниками самого высокого уровня.
Фото: Pasquale De Antonis, 1946
Босоножки Salvatore Ferragamo, 1955
Французская мода была более формальной, более торжественной, более парадной. Итальянцы же нашли уникальное сочетание выдающихся кутюрных техник (используем тут это французское слово) с радостной средиземноморской беззаботностью. Поэтому именно у них и могла появиться такая вещь, как pijama palazzo («дворцовая пижама») Ирен Голицыной — абсолютно современная, кстати.
Отчаянный гламур и при этом легкость повседневности — вот фирменное сочетание, которое возникает в итальянской моде после войны и которое становится её ключевой характеристикой. Из этих дворцовых пижам, из геометричных чёрно-белых норковых пальто Fendi, сделанных юным Лагерфельдом, из маньеристского футуризма Роберто Капуччи и рафинированной театральности Джерманы Маручелли выросло потом все — от Gianfranco Ferré до Prada и от Gucci до Dolce & Gabbana. И будем надеяться, вырастет ещё много чего. Будущее итальянской моды определённо должно быть не менее увлекательным, чем её прошлое.
Фото: Ugo Mulas. Венеция, 1966
Платье Germana Marucelli
Фото: Ugo Mulas, 1958
Монца, который у меня до этого момента ассоциировался исключительно с гоночной трассой где-то под Миланом, оказался, во-первых, практически районом Милана, а во-вторых, чрезвычайно живописным, с прекрасным парком и Палаццо Реале, где выставка и разместилась. Королевский дворец начали строить при Марии-Терезии, продолжили при Наполеоне, а закончили при Умберто I — тут, в этом парке, как раз под окнами дворца его и застрелил анархист Гаэтано Бреши.
Дворец давно восстанавливают, реставрация уже почти окончена, и вот в изумительных классицистических залах с резьбой и лепниной цвета нежного зефира и разместили выставку. Это не первое её появление на публике: перед этим она провела почти полгода в Риме, в музее современного искусства MAXXI, построенном Захой Хадид. Я была там, очень хотела написать о ней, но не написала по разным причинам, и теперь очень рада, что есть повод это сделать.
А повод вполне полновесный, потому что перенести выставку из футуристического пространства Хадид в классические дворцовые залы без заметных изменений было невозможно. Разделы выставки остались прежними — «Космос», «Экзотизм», «Чёрное и белое», «Как искусство» и прочие, — но их восприятие сильно поменялось. Если в MAXXI манекены были расставлены в огромном бетонном зале на длинном волнообразном подиуме единой колонной, то тут они стояли группами в залах, и нужно было пройти по анфиладе, чтобы увидеть всю экспозицию. Конечно, для выставки, призванной показать, что послевоенная итальянская мода была такой же прорывной, как и послевоенное итальянское искусство, пространство Хадид куда выигрышнее, чем дворцовые интерьеры, но тем интереснее было посмотреть, как кураторы — Стефано Тонки, Мария Луиза Фриза и Анна Маттироло — справятся со своей задачей.
Название этой выставки — Bellissima — отсылает к одноименному фильму Лукино Висконти с Анной Маньяни, а он, в свою очередь, к недолгой послевоенной мировой славе студии «Чинечитта», когда её называли «Голливудом на Тибре». Там снимались многие голливудские звёзды, в частности Ким Новак, Ингрид Бергман и Ава Гарднер. И новая итальянская мода возникала в определённой степени именно вокруг необходимости их одевать. Это дало большой стимул итальянскому производству — на выставке в Палаццо Реале добавлена секция, посвященная итальянскому текстилю, который успешно выпускается до сих пор, — от Agnona до Marzotto. Огромная галерея заполнена витринами с историческими каталогами тканей, с рекламными проспектами производителей, с фэшн-съёмками и отрезами, из которых наряды для фотосессий были сшиты. Ничего этого в Риме не было. То же самое произошло и с вышивальными мастерскими — такими как Pino Grasso Ricami, — образцов работы которых тут тоже стало больше.
Ещё в Монце, по сравнению с Миланом, обновили коллекцию винтажных украшений Bvlgari, главного спонсора этой выставки. И в Риме, и в Монце, конечно, были знаменитые часы Serpenti в виде редких образцов с конца 40-х до конца 60-х. Например, в Монце сейчас можно увидеть изумительной красоты Serpenti 1967 года, где все чешуйки змеи покрыты разноцветной эмалью, а глаза — это жёлтые бриллианты. Но самое замечательно тут — парюра 1968 года (ожерелье, кольцо и браслет) из золота с аметистами, цитринами и бриллиантами. Вещи из частной коллекции, которых не было в Риме, тут выглядят просто космически. Составленные из неправильной формы ромбов, они поражают необычайной смелостью даже с современной точки зрения.
Часы Serpenti, Bvlgari, 1965
Эльза Мартинелли в украшениях Bvlgari. Рим, 1964
Часы Serpenti, Bvlgari, 1967
Но если тема «мода и кино» довольно традиционна, то тема «мода и современное искусство» сейчас актуальна чрезвычайно, потому что мода хочет быть всё ближе к искусству. И вот тут итальянская alta moda может кое-чему научить. В послевоенной Италии — с разрушенной промышленностью и дефицитом всего — искусство, дизайн и мода начали развиваться сумасшедшими темпами, на фоне лишений и общего развала. Именно тогда возникает знаменитый оп-арт Виктора Вазарели, абстракционизм в стиле группы ZERO — Лучо Фонтана, Пьеро Мандзони, Паоло Скеджи, Бруно Мунари, а в следующем поколении — группа Arte Povera. Италия превратилась тогда в передовой край европейского модернизма. Увидеть, как это революционное, левое и радикальное искусство, отвергавшее всяческую декоративность, влияло на такую сугубо декоративную вещь, как мода, и интересно, и познавательно одновременно.
Платье Germana Marucelli
Roberto Capucci
Roberto Capucci
Roberto Capucci
Roberto Capucci
В первом же зале стоит манекен в идеальном минималистичном пальто цвета слоновой кости Mila Schön на фоне знаменитых порезанных холстов Лучо Фонтаны, и глубокая встречная складка на его спине выглядит отражением этих самых порезов. Дальше красные и синие кубы Паоло Скеджи преломляются в платье Roberto Capucci из красно-чёрно-белых пластиковых квадратов. Скеджи вручную расписал платье Germana Marucelli из шёлка-шантунга, показанное в следующем зале (сама Сьюзи Менкес призналась, что никогда до этой выставки не слышала про Джерману Маручелли). И так в каждом зале: некое произведение послевоенного итальянского модернизма сопоставлено с неким произведением итальянской послевоенной высокой моды.
И тут надо сказать, что хотя архитектура Захи Хадид больше соответствует самой идее современности, а единый подиум, где были расставлены манекены и расположены арт-объекты, был задуман очень классно, но искусство там немного терялось среди блестящей во всех отношениях моды. А в залах Палаццо Реале предметы искусства и связанные с ними эстетически предметы одежды были отделены от всего остального массива манекенов, и это делало весь контекст более чётким. Так что с вызовом в виде дворца кураторы вполне справились.
Ценность этой выставки не только в том, что узнаешь массу новых имён — кроме Germana Marucelli это и космический Emilio Schuberth, сестры Fontana, Fernanda Gattinoni, Renato Balestra, Sorelle Botti, Simonetta и ещё почти дюжина забытых сегодня итальянских домов. Невероятное богатство итальянской моды той эпохи — это только первое, самое поверхностное знание, которое выносишь оттуда.
Две модели, одетые в платья от Valentino. Фото: Federico Garolla. Рим, 1958
Платье Fontana
Вторым темпом отмечаешь куда более частные вещи. Например, видишь красное платье Valentino 1959 года, чей кринолин выложен объёмными розами, или его же нежно-салатного цвета платье-тогу на одно плечо 1968 года, которое носила Жаклин Онассис, и понимаешь, что Валентино Гаравани явился на итальянскую фэшн-сцену совершенно готовым, со своим кристально чистым и благородным стилем, и за больше чем полвека карьеры мало изменился.
Но самым интересным для меня лично стало сравнение, которое тут неизбежно напрашивается, послевоенной итальянской и французской моды. Если у французов был их парижский шик, их салоны, их Belle Époque, их богема, их Диор и Баленсиага, то у итальянцев было совершенно другое. У них была их dolce vita и dolce far niente, их знаменитые средиземноморские курорты с блеском и одновременно расслабленностью, а главное, их сартории — небольшие ателье и мастерские с портными, ткачами, обувщиками и ремесленниками самого высокого уровня.
Фото: Pasquale De Antonis, 1946
Босоножки Salvatore Ferragamo, 1955
Французская мода была более формальной, более торжественной, более парадной. Итальянцы же нашли уникальное сочетание выдающихся кутюрных техник (используем тут это французское слово) с радостной средиземноморской беззаботностью. Поэтому именно у них и могла появиться такая вещь, как pijama palazzo («дворцовая пижама») Ирен Голицыной — абсолютно современная, кстати.
Отчаянный гламур и при этом легкость повседневности — вот фирменное сочетание, которое возникает в итальянской моде после войны и которое становится её ключевой характеристикой. Из этих дворцовых пижам, из геометричных чёрно-белых норковых пальто Fendi, сделанных юным Лагерфельдом, из маньеристского футуризма Роберто Капуччи и рафинированной театральности Джерманы Маручелли выросло потом все — от Gianfranco Ferré до Prada и от Gucci до Dolce & Gabbana. И будем надеяться, вырастет ещё много чего. Будущее итальянской моды определённо должно быть не менее увлекательным, чем её прошлое.
Фото: Ugo Mulas. Венеция, 1966
Платье Germana Marucelli
Фото: Ugo Mulas, 1958
Только зарегистрированные и авторизованные пользователи могут оставлять комментарии.
